Amuleti d'Amleto
di Alessandro Santese
II parte
Era un venerdì. Non lo vedevo da un po’ - credo più di un anno. Dopo una passeggiata in mezzo alle vie di Isola ci siamo scrofanati una pizza formato extralarge da Assaje, con infinitesimale assaggio offerto di zeppole salate e prosecchino di benvenuto. Gabriele. Ha diciott’anni, e il sorriso ostinato di uno che ha tutti i mezzi per viversi una vita piena. Una gioia saperlo così attrezzato. Per un attimo sembra quasi restituire giustizia, anche se non so in che modo, all’adolescente messo maluccio che ero, quello con le armi ancora spuntate e una grande paura di essere sé stesso. Mangiamo con gusto, fino al punto di smarcare, non senza esitazione, il corteggiamento dei dolci della casa. Pagato il giusto per Milano (il giusto: 35 e passa euro per due pizze) ci dirigiamo verso Garibaldi per vedere all’Anteo l’ultimo di Sorrentino – tutti e due volevamo andare da un po’.
Il film a quest’ora non è più in proiezione. L’ultimo spettacolo era alle 18.
Ma come, avevo letto…
Aveva letto male, chiosa con immediato ricambiato amore la ragazza con il piercing dietro il vetro, accennando un sorriso netto, brillante d’arsenico. Silenzio e disapprovazione. La hall tutta rossa d’ingresso solcata dal ritornello di Diamonds di Rihanna. Nessuno, oltre noi due. Decidiamo di tentare il colpo all’Eliseo di via Torino. Google ci dà un’ultima proiezione alle 21.30. Ci proviamo. Di nuovo porta a vetri, scale, altro pezzo di strada; ci infiliamo nella metro gialla, a passo svelto. Siamo lì alle 21.03. Mezzi sudati.
Due biglietti per La grazia. Facciamo in tempo?
Il film ancora non è cominciato – ci esce fuori un ah, di sollievo.
Solo che la sala è tutta piena - chiude.
Neppure due posticini.
Neppure uno.
Che altri film danno, chiede pronto Gabriele.
Sentimentale Value alle 21. 40 e Hamnet, in lingua originale. 21.45.
Hamnet? Chiede di nuovo lui.
Sì. 21.45.
Che dice, prof, mi fa. Io volevo vedere anche questo.
Mah, me ne hanno parlato bene, dico, mentre mi sintonizzo all’istante con la mia incapacità di gestire i cambi di rotta repentini, specie quando si tratta di andare al cinema. Ho bisogno sempre di prepararmi psicologicamente, immaginare il tipo di film che si espande nella sala, prepararmi all’invasione. Il cinema: una lenta, dolce invasione che dura giorni. Avrei bisogno di più dati. Ho anche la vista parecchio stanca; in effetti ho passato tutto il giorno al computer, tento di giustificarmi, dentro di me, senza dire niente. Mi vedo già nella sala con gli occhi a fessura strizzati sui sottotitoli velocissimi.
Non so. Sì, si potrebbe fare, però…
Va bene quello, dice rivolto alla commessa, l’adulto vero dei due.
Capacità giovanile di rispondere sì alle situazioni, grande dote da cui imparare. Quando esco con Gabriele imparo sempre, in effetti. Ricordo bene la sua scrittura illeggibile in prima superiore, indirizzo informatico – poi i file word con le sue poesie imbevute delle letture buone, scambiate di contrabbando: Bernhard, Ceni, svirgolate rappistiche. La sua delicatezza diventa lama di rasoio quando si tratta di leggere quello che ha intorno. Il suo sorriso sornione, imprevedibile e fuggiasco, senza macchia, come un ombrellone che si spalanca in una stanzetta e la ingombra di colori, e che utilizza come schermo alle piogge acide del mondo, un mondo troppo acido talvolta per i tipi come lui. Ma la sua stanzetta è già protetta e il suo grande ombrellone forse già al sicuro: le piogge acide, a farci caso, cadono solo fuori, nel cinismo del mondo che non gli appartiene. Quando non ci vediamo ogni tanto mi manda un vocale di minuti, così, come un lampo senza avvisaglie, in cui mi chiede dei temi più grandi che lo sollecitano e lo turbano di più: un’interrogazione che gli ha svelato la sua inermità; i dubbi profondi sull’amare davvero. Adesso, mi dice mentre passeggiamo sotto il Bosco Verticale, scrive testi di abstract rap - non sapevo manco esistesse, gli dico. C’è meno macismo e un po’ più di immaginazione; un po’ più di poesia, glissa. Ho capito subito, appena siamo usciti, che aver visto il film con lui ha aggiunto una chiave ulteriore alla serata, emozione ad emozione. Mentre continuavamo a camminare e a parlare ho pensato per un istante che non sarebbe male avere un figlio così, con il quale poter parlare di tutto. Arte, cazzate; prime relazioni. Io non parlavo mai di cinema con mio padre. Ma neppure di amore. Figuriamoci di me. Lui non parlava in generale, meno che meno di cose intime, importanti. Sembrava che non avessimo anima quando stavamo insieme: ho sempre avuto la percezione che una piccola, segreta parte della mia anima si ritirasse quando stavamo insieme. Una volta entrati in sala e poi durante il film, a mano a mano che la storia si snocciolava, è stato come se il senso ulteriore della storia mi si attaccasse addosso, e la presenza di Gabriele raddoppiasse i significati della storia, questo maggiorenne da poco in grado di donarmi in una sera di febbraio la percezione di poter stare in pace accanto la mia parte antica, adolescente di me, come un figlio ritrovato, sentirla vicina, ancora in parte dolorante ma piena di speranza, forse. Qualche giorno dopo gli ho scritto per ringraziarlo. Se non fosse stato per il suo tempismo probabilmente sarei uscito dal cinema maledicendo il fato per il tutto esaurito. Va bene. Lo avrei forse recuperato qualche tempo dopo, Hamnet. Ma mi sarei perso forse la possibilità di ricordare a me stesso la bellezza potenziale e la dignità di quello che può essere un padre o una guida o qualcosa di molto simile, solo attraverso la sua discreta presenza, lì accanto, nella sala. La responsabilità o l’onore. La forza dell’esempio: tutti contenuti parassitati da pattern ideali logori che mi portavo dentro e dall’idea di un lessico che sentivo non appartenermi, solo perché non avevo saputo avvicinare il cuore di quella potenziale relazione, forse, e in fondo di quel nome semplice. Cosa può voler dire essere un padre. Io che sono cresciuto con l’idea comoda, o subdola, che il Padre per essere padre ha da essere assente. Poi un cinema e una pizza una sera spazzano via tutte le teologie apofatiche e polverose accumulate negli anni e mi dicono con il chiarore e la schiettezza delle cose semplici quanto possa essere nutriente andare in un posto qualsiasi con un figlio vero immaginario o spirituale e condividerci, in un silenzio complice, una stessa banalissima passione, quale che sia. Io che avevo sempre pensato che essere genitori non fosse poi una gran cosa.
Un Amleto per ciascuno
Hamnet, come si sa, parla anche di questo, e lo fa partendo da lontano.
Il film, come suggerisce bene la video recensione di Andrea Vailati a cui accennavo nella prima parte (la potete trovare su YouTube), ambisce senza troppi problemi alla dimensione del classico. Per soluzioni, riprese narrative, tecniche di seduzione dello spettatore. Non ultimo, appunto, il tasto criticato delle emozioni: piene, dirette, portate, specie nel finale, senza mezzi servizi. Proprio per questo, ha anche il merito di poter apparire come un meteorite rispetto alle obliquità e agli stilemi del cinema contemporaneo sempre più attrezzato nell’evitare la presa diretta con il sentimento (un cinema, cioè, fatto di giochi di specchi e di seta, come suggerisce sempre Vailati, il cui discorso - che parte proprio dalla domanda: è ancora possibile un cinema classico? - sottoscrivo in pieno.) Questo è vero, per quello che mi riguarda, nella misura in cui la questione del classico porta l’opera però anche al di là di una linea esclusivamente cinematografica, visto che qui le tecniche e le scelte adottate sono imbibite di tecniche e atmosfere più antiche ancora, cioè a dire letterarie. Sappiamo, d’altro canto, la settima arte a chi si lega in origine, e anzi di chi si serve - da qui gli strali del già citato Carmelo nazionale al riguardo, contro la nascita abortita del cinema servo dello scritto e della prosa, rispetto al buio regale a cui avrebbe dovuto votarsi il teatro. Che schiaffo garbato per lui, conoscitore come pochi del bardo, sarebbe stato questo film.
Provo a buttare giù un paio di idee al riguardo. Mi sembra cioè che a condurre il film nel solco del classico è certo la scelta stessa del tema, che porta dall’interno l’opera a interrogarsi per necessità con il classico stesso, se quest’ultimo è quel luogo che ama e riconosce a sua volta il classico, cioè il reame splendido di ciò che lo ha preceduto, e mentre si fa avanti ne rivede i nodi, cioè li rinnova, una volta ancora, secondo un processo che lo guida nella esplorazione del suo presente, fino a fondare o scoprire un continente nuovo, qualche kilometro più in là dello spazio ereditato. Per padri i maestri e per madre la tradizione - da tradire. Una regia, dunque, che basa il film su un episodio della vita di uno dei classici per antonomasia, preso a sua volta da una trasposizione a sua volta letteraria, probabilmente la questione l’aveva subodorata, tanto che il tema è già come se fosse iscritto nel DNA dell’opera, tarlo muto che lavora da dentro. Le scelte registiche partecipano di una simile originale attitudine. Se questo è vero, allo stesso tempo un’azione in avanti dovrebbe darsi, e la ripresa del tema cardine non essere inerte, ma in divenire. Qui pare che si vada in quella esatta direzione, nella scelta di spostare il centro di quel tanto che possa permettere all’episodio stesso (e quindi al film) di entrare con forza nel contemporaneo senza uscire dal cardine del classico. Cosa che poi fanno tutti classici, o sia abitare il proprio tempo, senza correre il rischio di essere schiacciato dalle mode unilaterali del tempo. Ecco una delle grandi riuscite operazione del film, mi pare. A cominciare della rilettura di una donna dell’opera di un uomo, che a sua volta cerca nel classico ciò che più la riguarda. Riprendiamo in mano lo spostamento primario, non proprio così banale: il protagonista centrale non è lui, William, ma lei, Agnes. La regista, di sponda con la O’Farrell, sua guida, si appropria del bardo per farlo suo, cioè loro, incidendo il disegno a partire da un mondo al femminile capace di essere femminista senza cadere nella trappola del femminismo, perché corazzato e protetto naturaliter proprio da una profondità di dinamiche che scavalcano anche qualsiasi tipo di univoco messaggio sociale o politico. La trappola possibile: il film come encomio della forza delle donne che si incaricano di tutto, che in fondo bastano a loro stesse. Viva. Ma poi? Se uno strato del film dice anche questo (e questo ci piace) e racconta una parte di verità rispetto alla psiche dei protagonisti e alla stessa conformazione familiare, non è solo qui però che sembra puntare lo sguardo dell’autrice, che altrimenti avrebbe fatto altro, forse, nella vita – ad esempio l’attivista o la scrittrice di genere, altri nobili incarichi. Il film colpisce anche la corda del femminile nella società, solo che è un colpo tra i vari, tutti importanti, ma qui ancora più importanti perché ciò che è attuale svela sempre il suo legame con il remoto, e viceversa. Non è forse anche questa la forza di un classico – suturare la distanza apparente tra l’antico e il presente? L’aspetto che più mi ha toccato di questo spostamento laterale necessario, di questo confronto con il tema esemplare, è ciò che consegue forse anche qui naturalmente da quello spostamento a monte. E cioè la capacità di scavare nell’opera-exemplum della fedeltà al lutto forse più congestionata da riscritture intellettuali degli ultimi secoli - tra riflessioni di filosofi della volontà, radiogrammi psicanalitici e visioni di un eroe impantanato nella stessa sua assenza di vitalità – una vitalità, al contrario, densa di emozione e capace di esplodere su quel palco e sollevare per un secondo il velo grigio depositato sull’opera stessa, ricollocando in questo spostamento di prospettive di nuovo l’umano di oggi e di ieri al centro del palco con tutto il suo bagaglio di drammi minimi e grandissimi, prima ancora che filosofici, allo stesso tempo fuoriuscendo dalle traiettorie del cinema contemporaneo che sottrae emozione ma non dal mondo contemporaneo, nel quale, al contrario, con forza inscrive la sua attualità eterna di contenuti. Non so agli altri, ma a me è successo così; e la rigenerazione interiore del dramma ho sentito di percepirla in prima persona, tanto più che venivo forse dagli Amleto di Jaspers e compagnia cantante ma anche dalle riletture, bellissime, per esempio, dell’Amleto femminile interpretato dal premio Ubu Federica Rossellini di Latella o del già pluricitato Bene che in Un Amleto di meno, per esempio, uccide comicamente la solita parte della coscienza cattiva imborghesita e psicoanalizzata dell’eroe (non la comicità di Lino Banfi, per capirci. Ma il comico come sospensione del tragico, come un coltello gelato spinto nel corpo del tragico) giocandosi di certe sovrapposizioni apposte nel tempo all’opera e quindi al personaggio-uomo, secondo una rilettura parodistica filtrata da Laforgue, anche qui anti novecentesca e anti-riflessiva, se così si può dire. Abbagliante e geniale, ma sempre un tantino distante, cioè presa solo dalla testa, per i miei gusti. Ma sono gusti, non biasimatemi. Sarà che, al contrario, in questo Hamnet, in lotta allo stesso modo contro gli strati di certe riletture scolastiche, ma anche in fuga dalle zanne di certa critica filosofica, si sente una parte del corpo d’opera rinascere a nuova vita - come probabilmente sta succedendo anche ora in qualche altro teatro del mondo, con altri autori - riscritto dall’interno, o sia dal versante addirittura biografico e quindi intimo ed emotivo e personale (sulla sponda opposta, per capirci, di Bene. E qui non lo citiamo più, promesso) alla luce di una storia di nuovo profondamente umana, capace di toccare le corde del cuore slentate dello spettatore intellettualizzato, in un allungamento rinato di mani tra chi legge e chi muore lì sul palco: non fa proprio questo, un classico, e cioè far rivivere davvero, fuori dalla chiacchiera, sotto altre sembianze qualcosa che credevano fosse stato ucciso dal tempo? Non è proprio questo uno dei veri, possibili – questi, sì - miracoli contro la morte, e anche una delle possibili guarigioni rispetto ai mali depositati del tempo, inclusa la sfida all’impero nullificante della quotidiana, mortifera imborghesita civilissima ripetizione?
Se così è, la vera curandera dei boschi non è Agnes - ma Chloé Zhao
Shakespeare, Ninetto D’avoli e Pasolini
Provo a scorrere con la mente e non ne esco. L’esempio però più bello di riscrittura di Shakespeare che conosco e che mi viene in mente - Latella e Bene (ops) e Wilson non ce ne vorranno – in questo caso anche cinematografica (anche quella di Bene che avevo visto lo era, a essere precisi; ariops!) è quella che fa Pasolini in Cosa sono le nuvole, quel magnifico corto di venti minuti dove, guarda caso, avviene lo stesso identico gioco di sovrapposizioni tra realtà e teatro, come pure di riscritture finali, solo che lì ad essere messo in scena non è l’Amleto ma l’Otello.
Già la scelta degli attori la vince. Totò – il più bel Totò che ricordi – è Iago. Il puro, pasoliniano D’Avoli Otello. Le riprese riguardano tutte l’azione in prossimità del palco e il dietro le quinte - tranne il finale – in un continuum simile a quello della Zhao tra dietro le quinte e scene rappresentate: sullo scontro tra tipi di apparenze e identità profonda, tra esteriorità/interiorità borghese e autenticità dell’essere uomo, tra verità di arte e vita appunta lo sguardo il Nostro, che va a interrogarsi sui suoi temi attraverso l’opera del Bardo.
La cosa gustosa, un po’ come in Hamnet, è che lo spettacolo sul palco è amplificato da ciò che capita dietro le quinte. Anzi: ciò che capita dietro le quinte è il vero spettacolo e lo spettacolo il dietro le quinte, quasi, un riflesso affaccendato di ciò che si consuma dentro, nell’attore non-attore protagonista, nel puro-bianchissimo-dentro Ninetto D’avoli che inizia a scurirsi, ad essere morso dal tarlo. Proprio lì dietro, la camera ha la possibilità di inoltrarsi in progressivi primi piani, tra il volto di Otello e quello di Jago, secondo una possibilità che certo non avrebbe il teatro a disposizione - farti avvicinare il volto portatore di verità degli attori, secondo teatro. Come se non stesse interpretando alcun ruolo, e facesse solo se stesso (ma chi è questo se stesso, inizierà a domandarsi) immune per naturalezza, verrebbe da dire, alla maschera dei ruoli, D’Avoli rende bene il dramma progressivo di un’anima vergine incalzata e strattonata da un male interiore, e quindi da dubbi e pensieri simili ai fili di marionetta a cui tutti i personaggi sono appesi, mentre via via tra il dietro le quinte e il palco è tutto un flusso e gli attori non dismettono la maschera una volta dietro, con i cambiamenti interiori nel personaggio del dietro che poi si inverano negli avvenimenti esteriori del davanti.
In questa continuità tra dentro e fuori è dato mettere subito le mani quando Otello, finita una scena e calato il sipario, dopo aver visto Jago in azione sul palco, con la camera che a poco a poco gli incornicia il volto, dice, rivolto al suo consigliere, dietro le quinte: Ammazza Jago, te credevo così bono, così generoso, e invece… quanto sei cattivo.
Lo stesso dialetto, e gli scambi tra i due, non fanno che dare verità e rompere la maschera dell’opera classica da dentro, i cui pezzi saltano e si ricompongono sul filo di una verisimiglianza inverosimile per il dramma, ma non per la vita. Coscienza buona e cattiva coscienza, vero sé e falso sé: questo Otello romano si dibatte sempre di più dentro, corroso dall’influenza di Jago, anche se lo stesso suo gesto finale sembra restare il gesto di uno che non ha colpa, nel profondo incorruttibile, sempre bianco-dentro, assomigliando quello strozzare Desdemona del finale al raptus di un bambino-adulto che non ha gli strumenti giusti per respingere il male che lo pizzica da dentro. Tutto qua. Fragili marionette in balia di istinti, false apparenze, voci interiori che non sappiamo distinguere.
Ma qual è la verità – chiede ad un certo punto Otello, con questi primi piani ravvicinati stupendi, le lacrime sul volto, e quel tono da bambino sconfitto - è quello che penso io de me; quello che pensa la gente o quello che pensa quello là dentro (riferito al marionettista)?
Come accade per Hamnet, qui l’opera del Bardo è scavata e rigenerata dall’interno dell’interno (le quinte, dunque, il luogo del dramma), cioè a partire dall’esempio di una umanità popolare e genuina, che resta popolare e genuina nonostante il ruolo che agisce – e lo agisce, senza che lui davvero sappia - sul palco, giacché il ragazzo è due ruoli insieme (il figlio di un re e un attore, anche; ma soprattutto un futuro assassino) senza che lui (ma neppure noi) quasi lo sappia o riesca a crederci, e quindi ad esserle, tutte queste cose, tanto è apparentemente naturale il ruolo del ragazzo del popolo che ci dà a vedere, visto che non si dà mai scollamento tra dietro le quinte e palco, perché mai smette la parte neppure dietro; o meglio; non essendoci per lui nessuna parte, giacché per lui è tutto vero e pungente, come la Agnes davanti al palco, attore giocato dal dramma di cui è protagonista e che non sa di recitare. L’espediente sembra insomma illuminare ancora meglio uno dei lati del tema dell’opera, della distanza tra ciò che siamo davvero e ciò che crediamo o ci imponiamo di essere, tra quello che penso io de me; quello che pensa la gente o quello che pensa quello là dentro. La sua animalità positiva, ingenua, che è poi la stessa del pubblico, come vedremo, ci guida nel frattempo con ancora più rapidità nella stessa trappola orchestrata nell’Hamnet, senza la quale non si darebbe in fondo il miracolo di ogni spettacolo, facendo cioè quella animalità incarnata allo stesso tempo le veci di quella parte di ognuno di noi, spettatori, senza la quale i botteghini sarebbero falliti da un pezzo: la credulità totale, spontanea e trasparente con la quale ci abbandoniamo ad uno spettacolo d’arte e che ci dice che quello al quale stiamo assistendo è, in qualche modo, totalmente vero. Vero e fondamentale, per noi.
C’è poi dell’altro, credo. L’effettiva trasposizione di quei dubbi interni all’esterno, specie nel momento in cui Otello deve diventare effettivamente l’uomo geloso pieno di rabbia che lo ha reso famoso nei secoli, sembrano rivelare grazie allo stesso stile di recitazione di D’avoli (ma forse stravedo io, vero ignorante di teatro) il lato di per sé grottesco e miserabile della questione, in questo in linea forse con la concezione dei ruoli borghesi pasolinina, facendo cioè apparire il ruolo dell’Otello personaggio - il principe idealista che si rivela violento e geloso - una sorta di vestito temporaneo incapace di calzare perfettamente addosso a questo Otello-uomo popolare-D’Avoli - come è in fondo nella natura di ogni ruolo: essere solo un vestito sociale posticcio, pericolosissimo, ed anzi letale, se uno non lo riconosce, come un rampicante malevolo che toglie aria e luce all’essere umano vero. Nella stessa rabbia che si scatena di Otello mi sembra di percepire una sorta di intima forzatura, e cioè quella distonia, o ritardo di segnale, tra vero essere e falso sé, come fosse già contenuta nella naturale recitazione di D’Avoli quell’amplificazione forzata che sono i ruoli. Io sono un assassino, si ripete tre volte Otello, sul finale, quasi non ci credesse sul serio, marcando bene, in questo disallineamento, la rabbia (per sé) quasi caricaturale di colui che deve interpretare la parte del maschio tradito, come uno che si dibatte e ci si aggrappa e allo stesso tempo no, incerto su chi sia e da dove venga quel sentimento, quasi tentasse di ricordarlo alla parte dentro di lui che deve interpretare quel ruolo - lui che, però, appunto, e qui è il colpo, è sgovernato e resta non un nobile né è vero assassino (infatti non avrà reale forza mortale il suo gesto) ma solo un ragazzo chiaro del popolo, sempre, privo forse in fondo di artifici veri o stratagemmi artistici – il suo linguaggio e la sua persona sono sempre lì, a ricordarcelo.
Un principe puro dentro, semmai, vittima premeditata di quello stesso teatro interiore che non saprà comprendere fino in fondo
Il pubblico sul palco
Anche il pubblico, tanto quanto il protagonista, è un pubblico popolare: rumoroso, genuino, si arrabbia verso gli artifici dell’artificiere più subdolo, Jago, fischiandolo e inveendoci contro. Prende, insomma, tutto ciò che accade per vero, come non fosse ancora abituato, né tantomeno arreso, alla letargia borghese della finzione. Ci ricorda qualcuno?
Il finale, in questo senso, chiude la sutura tra finzione e verità offerta già in apertura portando il popolo, la forza spontanea e senza filtri del popolo, direttamente sul palco, a rovesciare ancora tutto: è una sommossa degli spettatori contro l’ormai corrotto Otello e il malefico confidente a mettere fine all’opera. Nel momento in cui è Otello è con le mami sul collo di Desdemona, gli astanti insorgono e bloccano Otello e Jago, per poi picchiarli, fino ad ucciderli. La finzione, mai tale per il pubblico, che prende tutto per vero, ora diventa la realtà per tutti: il puro sentimento di ingiustizia prevale sulla trama già depositata dai secoli e rovescia il potere patriarcale del già scritto, riscrivendo a sua volta con la forza calda dell’emozione il finale della storia. Il dentro (o il davanti, della pancia) che prevale sull’algidezza della forma borghese, della ripetizione scontata. Desdemona, la donna, è salva. Jago e Otello no, esponenti in piccolo di un inconscio del patriarcato, forse, che vuole disegnare addosso al fantasma femminile la solita parabola, secondo il più tipico dei rovesciamenti enantiodromici: da angelo idealizzato a puttana. Chi salva Desdemona, allora? Non il più raffinato degli intellettuali, non la più armata delle femministe, ma la giustizia emotiva, poco cerebrale, del popolo stesso. Anche qui, come in Hamnet (dove la donna non è il riflesso suicida del protagonista ma, al contrario, il suo slancio verso il tremendo nella vita) il cinema si giova e si rigenera di questo scambio vitale rappresentato tra palco e pubblico, il quale a sua volta entra nello spettacolo: solo l’occhio esterno della camera poteva forse sfruttare il campo metaforico di rappresentazione del teatro per ritornare a se stesso – mi viene in mente l’immagine delle Upanishad dei due uccelli su un ramo, dove l’uno guarda l’altro intento a guardarsi intorno, delicato simbolo, messi insieme, suggeriva a suo modo Calasso in margine al testo indiano, della coscienza.
Comunque sia, il trucco della mescolanza improvvisa di piani tra pubblico e spettacolo, così utilizzato, sembra dimostrarsi ancora uno di modi migliori in mano ad un regista per abbattere o accorciare la distanza analogica che il cinema stesso può avere sul reale, rispetto, ad esempio, proprio al teatro, come tentasse di riconquistare nello stesso colpo l’immediatezza fisica ed emotiva del teatro a sé stesso. Qui, però, a differenza che in Hamnet, non si attua una congiunzione finale tra palco e pubblico ma rovesciamento e insubordinazione delle parti, non rinascita e compassione, ma violenza e giustizia riparatrice. La spinta verso ciò che sta accadendo sul palco è ambo i film calda: la morte però non viene scontata dentro, come in Hamnet, ma in qualche modo interrotta e poi portata fuori, cioè agita, perché la vita non colpevole possa continuare a scorrere. Nessuna parabola evolutiva per la donna Desdemona, che resta certo un personaggio marginale, e non proprio positivo, ma è salva, alla fine, solo per essere sé stessa. Il finale luttuoso così si sposta e investe i due protagonisti, fantocci logori di un mondo maschile violento e degenerato da gettare in discarica.
A proposito del finale-finale e dell’umore dell’opera. Chissà se quel misto di malinconia, rassegnazione, saggezza pacificata o remissione alla vita che sembra aleggiare sull’opera e che viene fuori a tratti dall’espressione di Jago, specie quando risponde all’Otello in crisi, non provenisse da una strana prossimità con la fine dell’attore (questo sarà il suo ultimo film; morirà prima dell’uscita nelle sale) o fosse solo il genio dell’attore nell’aderire all’umore del film e a se stesso, o tutto insieme – come che sia, quel misto di umori, inciso negli occhi di Totò, oltre a pervadere a poco a poco l’univoca chiarezza d’animo di Otello, si spande via etere anche attraverso l’altrettanto malinconica, leggerissima stupenda brezza della canzone di Modugno, scritta anche questa da Pasolini per il cantante più pop che potevamo avere, in apertura e in chiusura di film. Dove vediamo, loro due, morti-vivi, che guardano il cielo, sorridenti, ma di un sorriso mistico, bambino, innaturale. Otello che grida, rivolto alle nuvole, quanto so belle, quanto so belle! E Jago che preme solo il tasto fine, dicendo: Ah straziante meravigliosa bellezza del creato.
Messi al bando dal mondo, allora, il mondo si rivela proprio attraverso i loro occhi forse per quello che è: pura bellezza e meraviglia. Proprio in quelle nuvole bianche e ferme lì in cielo, che chiudono il film, non riesco a non vedere il carattere di fondo dello stesso Otello-D’Avoli; trasparente, limpido, pieno di meraviglia. Come se tornassimo lì, al fondo di una natura incorrotta che appartiene a tutti, nello stesso istante impossibile da attuare e possibile ancora, leggera e trascorrente, sempre lì, e in noi, sotto gli occhi di tutti.
Botte di Velasquez
Butto giù queste righe da una camera di albergo di Madrid. Albergo – non esageriamo. È un ostello ben messo, in stile pseudo raid, con il patio interno che però ha poco a che vedere con giardini arabi e mosaici in lapislazzuli. Di quella architettura sopravvive però il richiamo, i piani superiori con colonnine ed archi che si affacciano all’interno. Al primo piano, al centro del patio, al post delle fontane sedie e tavolini di plastica dura, con un biliardino e la scritta in neon rosso life is a party dell’onnipresente inglese su una parete. Ho provato a scrivere direttamente in stanza ieri mattina ma sull’unico mobile basso era abbastanza improbabile, dove ho tentato la posizione, mettendomi a sedere sul bilico del letto con le braccia stese al massimo: non era cosa. La stanza, peraltro, prevede una tripartizione curiosa in tre spazi separati tra lavabo, water, e box doccia; se le avessero accoppiate come fa qualsiasi hotel consapevole di questo nome ci sarebbe uscita minimo un’altra stanza; minimo – o di certo lo spazio per una scrivania… Fatto sta che mi sono piazzato di sotto, nel patio con i tavolini, considerato che è ancora troppo presto perché si senta anima viva. Tra un’ora e mezza scendono i demoni e allora è finita la pacchia, senza contare che dalle 8.00 parte la solita playlist chill out di sottofondo e diventa difficile concentrarsi.
La musica a volume alto nei luoghi pubblici: questo ostinato crimine protratto a danni di turisti assonnati, scrittori, lettori avidi di romanzi.
I demoni, invece: venticinque ragazzi e ragazze della IV BL, che di giorno si trascinano di piazza in piazza e la sera ritrovano nascostissime energie con le quali si inoltrano nelle stanze dei rispettivi omonimi spagnoli per testare la loro conoscenza delle lingue al chiuso delle camere. (Sono dolci, ed educati, in realtà; io non ero così).
Spazi a parte, siamo qui da lunedì e domani si ritorna alla base, e per questo forse vorrei chiudere ora o domani al massimo queste pagine legandole alla fine del viaggio per non so quale esigenza interiore, facendo riferimento a un quadro che ho visto con loro, proprio ieri pomeriggio, e che ha ripagato la mia giornata non solo della fatica fatta per arrivarci ma anche del senso della fatica fatta per arrivarci zampettando come indefessi da una zona all’altra della città per visitare, a distanza di un’ora e mezza – tutto nello stesso pomeriggio - due musei chiamati Reina Sofia e Prado, non proprio due stanzette di casa. Lasciato da parte il dubbio riguardante l’effettiva lucidità di chi ai piani alti ha pensato per il nostro gruppo scolastico una mostruosità del genere, una volta lì di fronte, qualcosa, effettivamente, ha detto, bene: finalmente ci si conosce.
Il quadro è Las Meninas.
Non credo servano altre specifiche, come non serve neppure dire di andarvelo a vedere su qualche sito se proprio non lo avete in mente: non servirà a nulla. Dopo qualche minuto, perso il filo delle chiacchiere della guida (persona squisita, ma superficialissima, con tutti questi dati biografici, e più scolastica di un insegnante) mi sono ritrovato a pensare alla solita idea che sempre mi visita ultimamente riguardo l’impostura silenziosa a cui tutti ci siamo arresi – no, non parlo del nostro governo – protratta ogni giorno ai danni delle nostre coscienze da quei potenti mezzi del contemporaneo che ci danno l’illusione di poter vedere tutto e ogni giorno senza bisogno di alzare un muscolo dal divano scavato di casa nostra. Lì di fronte, in presa diretta, il grido per la congiura che tramiamo senza colpo ferire ai nostri danni è venuto fuori nettissimo, come spesso mi capita di percepire davanti a un’opera simile: lo devi vedere lì, Al Prado, uscire dal portone mentre piove o il sole picchia e prendere una o due metro e camminare e camminare, Las Meninas, e spulciarlo su uno smartphone non serve praticamente a nulla, se non a gonfiare ulteriormente la tua insinuante insicurezza riguardo il fatto che continui a non capire un cazzo di pittura. Se non sei lì non capisci e non godi e non ti arrendi neppure a un grammo della sua potenza. So che è banale dirlo, ma quei volti sanno il nostro mistero. Per questo, non mi inoltrerò certo nella lettura dell’opera, non sono così cattivo – e comunque ci ha pensato già Foucault, se proprio volete il mio migliore suggerimento al riguardo e siete interessati a sfrugugliare la vostra curiosità concettuale da voi medesimi.
Il punto è che mi succede spesso, ultimamente. Jung la chiamava sincronicità – io, molto più umilmente, botta di culo. Per tali botte di culo intendo quei momenti delle tue settimane in cui sei dentro a un pensiero o un’atmosfera emotiva precisa e ti arriva l’esperienza quotidiana di un evento, o anche solo il dettaglio di un evento, che guarda caso ha a che fare con la questione che stai rimuginando nel profondo come fosse arrivata o arrivato per donarti una ulteriore chiave di volta alla questione e confermarti il fatto fondamentale che l’universo intero, a volte, non si allontana molto dalla forma di un minuscolo giardino incastonato tra le tue dita.
Se ti fermi ad osservare per davvero questo quadro tutto si fa contemporaneo. Più delle speculazioni sulle sue infinite triangolazioni, mi ha punto, per usare un termine caro al nostro intellettuale, lo sguardo dell’infanta Margherita, oltre quello del pittore, ma punto sul serio, tanto concentrato e serio appare quello sguardo, e lontano, come se il tempo in persona, o il deposito dei secoli trattenuto in quelle pose, assumesse improvvisa figura di bambina e ti guardasse dalla sua distanza/prossimità abissale, ma ora anche familiare, piena del dono di una dignità regale, la stessa dignità che ti senti addosso, davanti quel quadro, come fossi tu davvero, per quel gioco di triangolazioni, il suo prediletto soggetto, il suo umile e fiero re in posa, la sua aristocratica e acuta bambina.
Sotto la doccia ieri sera l’acqua andava e io non smettevo di pensarci. Tra tutti non ci sarebbe stata immagine più giusta, in questi giorni, davanti alla quale poteva fermarsi così lungamente la nostra squisita, superficiale guida. Solo qui, cioè lì, puoi forse intuire perché l’opera ha a suo modo rifondato l’episteme dell’iconografia, come suggerisce proprio Foucault, sollevando pittore e spettatore a complici e cofondatori dell’opera – se è vero, nulla più di questo quadro, poteva raccontarmi meglio ciò che tento di rimuginare dentro in questi stessi giorni, e che ho creduto di poter sentire legato all’azione similmente antica e sovvertitrice dell’ultimo film della Zhao, che è poi del cinema che mi piace, dal gesto che può affondare nel perturbante (Inland empire, per dirne uno e capirci) ad uno (meravigliosamente) più sottile e, a suo modo, delicato (Cosa sono le nuvole) o, ancora, più emotivo invece e frontale (Hamnet, appunto) o sia di ciò che può accadere nel profondo quando ti avvicini a un’opera multidimensionale come è Hamnet, dove i piani tra osservatore e spettatore e regista vengono scompaginati con esattezza chirurgica e quasi matematica fino ad una soglia in cui è come dato di toccare un punto di comunione assoluta tra le parti e allo stesso tempo di individualità e separatezza non più scambiabile, perché ognuno percepisce il suo esatto posto e la sua persona nel momento stesso in cui l’opera lo sposta tra posizioni, e si apre, come questo quadro che ti fa entrare dentro (o è lui che esce fuori? scrive Michel) dove all’improvviso ciascuno, sia esso personaggio dipinto o tu, spettatore: per un attimo è lo stesso – è solo e chiuso nel proprio mistero di solitudine e allo stesso istante è partecipe intimamente di un mistero più vasto, più regale ancora della sua solitudine. Non è esattamente quel sottile, giocoso, continuo scambio di parti che fa grande Las Meninas a incendiare anche il centro concettuale del film intorno al quale sto cercando di ragionare in questi giorni?
Giro la manopola della doccia. Allungo il braccio verso l’asciugamano.
Scambio di parti.
Comunque fosse, lì di fronte, anche se per poco, e ancora mezzo stordito dalla fatica, con il cappotto come al mio solito troppo pesante per la stagione entrante e il caldo umido del museo, ho sentito per pochi secondi scorrere dentro una sottile rinnovata energia pulita, come se davvero l’immagine avesse usato pungermi sotto la pelle liberando stille di coscienza.
Passano i giorni. Torno a casa. Rileggo pagine, taglio frasi. Rivedo Hamnet, con la pazienza paranoide dello scrutinatore. E poi Cosa sono le nuvole, con calma, su e giù sulla linea dei minuti, per appuntarmi sulle note del telefono le battute che mi servono. È a questo punto che appare, senza che prima ci avessi fatti davvero mai caso. Subito. Provate a indovinare che tipo di celebre quadro (altra sincronica apparizione; o botta di sincronicità: a piacimento) campeggia sulla locandina dove sosta la telecamera ad inizio film per inquadrare il titolo dell’opera e il nome dell’autore sovraimpressi sulla sua immagine.
Fermarsi alla lettera – chiudendo con l’Amleto
Giovedì, ultimo giorno. Ho ancora un’oretta di scrittura, per cui la chiudo qui; in serata si torna a Milano.
Un ultima fugace sosta sul titolo mi sembra il modo migliore per avviarci alla conclusione e far coincidere fine ed inizio, se è vero che già lì lo spostamento d’asse, in fondo, baluginava: quando una lettera cambiata diventa un gesto parco e allo stesso tempo ardito, minimo ed enorme in uguale misura, se ad essere cambiato è il nome di una delle opere più famose al mondo, breve specchio di un’opera altrettanto ardita nella mira che rende di nuovo quella vicenda intima, tremendamente, e personale, mentre tu, spettatore sospettoso e aduso agli inganni, raffinato di letture del duemila ventisei, obliquo e avvezzo alla manipolazione, torni ciononostante a rivivere il dramma con il cuore, anche, oltre che con la mente, un dramma lievemente spostato sulla scena, cioè sullo schermo, e che usa la scena del teatro per smuoverti dentro e portarti verso un eccesso, come pare accadesse esattamente al teatro degli albori. Catarsi, la chiamavano, senza troppa vergogna. Sembra non attrarre più molto questa parola, eppure è ciò che sembra essere accaduto a chi è uscito dalle sale in cui davano il film – non a tutti, va da sé, ma neppure a rari, stando alle cronache. E l’eroe del lutto disperato e della fedeltà al lutto, canzonato e non capito dagli altri, solo e visionario, diventa il nome di un bambino pieno di coraggio capace di portarci oltre il lutto stesso, verso, allo stesso tempo, una dimensione quasi greca, rigenerante e politica, cioè di tutti, del dramma, non più cioè solo individualistica, raffinatamente individualistica, come era stato nello scandalo e nella rivoluzione a suo modo della figura di Amleto, tra i primi archetipi dell’intellettuale moderno, dell’uomo solissimo il cui pensiero esplora i reami della morte. Il dolore cancellato presto dalla mente di Claudio e della madre di Amleto, qui torna urgente e condiviso, strumento maestro per avvicinare il cuore di un nuovissimo, antico mondo.
Semplice, quanto ardito: lì il dolore per la perdita del padre diventa qui il dolore per la perdita del figlio - non un dolore, quindi, ripetiamolo; ma, forse, il dolore. Una intera cosmologia è così rovesciata. Tanto che il film si misura non con un episodio della vita dell’autore ma con l’elaborazione del dolore del lutto stessa - la mira non era da meno. Il tutto, passando cioè attraverso il sistema stesso del teatro, una delle più antiche e illuminate e funzionali macchine riparatrici del dolore e del lutto.
Altro che dramma coniugale. E poi ogni dramma, piccolo o enorme che sia, affidato a certe mani, non può che diventare cosmico.
Ah straziante meravigliosa...