Hamnet.
Sul cinema contemporaneo

di Alessandro Santese

Hamnet il manipolatore – I parte

Una buona, borghese coppia di sposi, un giorno, chiede ad una suora vietnamita perché non dessero in adozione i bambini del loro orfanatrofio.

Non lo faremmo mai, risponde la suora.

Perché. Potremmo occuparcene bene anche noi.

Perché voi amate alimentarli di regali grandi così - allargando le braccia – ma il loro cuore resta piccolo così – mostrando uno spiraglio dentro il dito indice arricciato contro il pollice. A noi interessa il contrario.

Dal racconto di un amico

Scartati i pareri di chi si attendeva decisamente di più dal film e non l’ha avuto – avevo un’aspettativa troppo alta, tutti ne parlavano! – perché quello non è un parere ma una proiezione frustrata di contratto prematrimoniale, mi hanno particolarmente colpito in queste settimane le critiche rivolte al film della Zhao riguardo l’amperaggio delle emozioni su cui la regista sembra giocare un po’ troppo, specie nella parte finale dell’opera, uno dei punti più discussi: un finale troppo denso, eccessivo o manipolatorio, persino, per i più puntuali. Sarà che certi disturbi della personalità sono ormai caratteri condivisi e sdoganati sempre di più dalla popolazione di tutto il mondo, anche lessicalmente parlando, però manipolatorio, per un film, mi sembra troppo: ossia troppo poco. Perché manipolatori sono tutti i film, per quello che mi riguarda. E in fondo le opere d’arte in generale; che tu sia rosso o moro, polacco o argentino, alto due metri o poco meno di uno e mezzo, se ne fregano, e prima ancora di interessarsi alla tua profonda identità o al momento particolare che attraversi – zero empatia, direbbero i più esperti - ti prendono per la manica e ti portano dove vogliono loro. Non un gran bel modo di fare. E se all’inizio fanno finta di niente, proprio come certi abili borseggiatori - puoi entrare in sala con la giacca o un costume a motivi floreali, a loro non importa – poi però dopo pochi minuti capisci che è proprio lì che stanno andando: dentro di te. Loro non vogliono la tua apparenza; loro vogliono la tua anima. Fino a che non ti mettono, in maniera più o meno sottile, le mani dove devono, ma dentro, dove non puoi subito trovarle. Per giorni, a proiezione conclusa, quando il film è quello buono, puoi sentirle rimescolare, facendoci caso. Se le cerchi, non le afferri. Io vado al cinema, in effetti, proprio perché questo in fondo accada, e io possa godere di questa necessaria, violenta impari manipolazione. Perciò, quando non sono tanto sicuro di me e la giornata non è stata poi così buona me ne resto a casa ed evito con tutto me stesso la sala perché sentirei troppo forte, e soggiogante, come a me appare, quel rapporto immensamente sbilanciato tra io e lei, l’opera, specialmente quella cinematografica: questo esercito di immagini mastodontiche e parlanti che si muovono e vivono per conto loro; che non mi guardano neppure un secondo ma che sanno come nessuno di me; e mi scavano, senza che possa troppo oppormi, dentro; e io zitto, composto sulla poltroncina, costretto all’attenzione, come mai accade fuori, piccolissimo rispetto a loro, privo di parola. Come quando da bambino andavo a scuola. Al riguardo, tolta la scuola, mi sembra che una cosa più o meno simile la dicesse anche Silvano Agosti, altro speciale bambino. Non diresti insomma anche tu che è già questa del cinema un’enorme, manipolatoria (ammessa dalla legge) violenza?

Peraltro, quando un film eccede, incluse certe pose attoriali, come è stato detto di Hamnet, più che manipolato mi sentirei al contrario abbandonato, similmente a quando qualcuno interrompe un dialogo erotico, e se più non sento il vibrio di quelle mani all’opera silenziosamente dentro me io me ne vado: dico sul serio. Non manipolato o invaso, giacché sono solo aperto e quindi tutto mi invade quando sono al cinema, ma abbandonato sul più bello, ecco semmai come mi sento. In quei casi mi alzo dalla poltroncina imbottita in poliuretano espanso come un amante lasciato a bocca asciutta e sparisco via prima della fine (facendo rumore, se possibile, per guastare il desiderio anche agli altri) Ma qui, con il film della Zhao, il pensiero non mi ha visitato neppure per un secondo il corpo.

Teatro Globale

Hamnet guarda ben al di là della ricerca obbligata nello spettatore dell’emozione. Ci sono tanti di quegli strati di pensiero che è impossibile ridurre quest’opera a un fazzoletto macchiato di lacrime.

La ricerca dell’emozione nello spettatore esiste, ma non è quello che detta, per quello che mi è dato di capirne, la scrittura di scena. La mira è più alta, e prima che addestrarsi a suscitare l’emozione, tenta di fare una cosa su tutte: guardare dritto in faccia il dolore della perdita. E non una perdita tra le tante. Ma il dolore della perdita per eccellenza - quella di un figlio. La macchina ambisce a misurarsi con una delle elaborazioni luttuose più difficili da sopportare, attraverso la ricostruzione di un cosmo di dolore e pensiero. L’emozione non è causa ma immediato effetto, una diretta conseguenza, da questo punto di vista, come un fiotto che può tornare finalmente a sgorgare con prepotenza da un incastellamento di pietre minuzioso e ostinato. Ma l’incastellamento e l’architettura esistono; è sono raffinate. A essere preciso mi ha colpito della questione delle critiche quasi più il lato sociologico che non prettamente estetico. Sarà che, sempre più noi spettatori avvezzi alla difesa intellettuale e narcisistica, ai giri obliqui, alle atmosfere cerebrali di tanto ottimo quando non superlativo cinema contemporaneo (quello pessimo ovviamente non lo chiamiamo in partita) non siamo più tanto abituati a qualcuno che riesce a toccare, e si allena a toccare, la corda del cuore dei suoi spettatori: mi sono domandato questo. Su questa sponda, all’eccesso di questa sponda, problemi di ego sintonia e loop da pensiero disturbante sono d’altra parte materia sempre più diffusa e verificabile nella popolazione occidentale. Insomma, la testa prima di tutto. Più verosimile ancora però mi sembra un’altra opzione. E cioè l’atteggiamento psicologico, anche questo recentissimo, da difesa da sovraesposizione, che pare si stia verificando sempre più nella popolazione più giovane delle ultime generazioni. Di fronte alla reiterata aggressione dell’emozionale spiccio via social, giorno dopo giorno, si risponde dimidiando le proprie di emozioni, ma anche mettendo continuamente in dubbio, in maniera cerebrale, appunto, le emozioni (digitali) che ti piombano addosso degli altri. L’algoritmo di Instagram docet: ad ogni scroll corrisponda un’emozione, pena la noia, e l’uscita dall’app. Per cui a queste latitudini temporali, può darsi anche che quando questa cosa di portarti delle emozioni intense la fa il cinema, e la fa fatta bene (come credo sia questo il caso) è possibile che la parte più guardinga di noi tenti di difendersene o di ricacciarla istintivamente indietro, nella stanza di quella casistica quotidiana, ritenendola troppo invasiva o abbondante, avvezzi al tempo emozionale ma fugace tutto sommato di un reel, o, appunto, se avverti dietro quelle emozioni una mano un tantino più sapiente e intellettuale di quella di uno youtuber, ecco, manipolatoria: ma non sono uno psicologo del cinema, per fortuna di chi legge, e sparo in aria, solo per capire dove potrebbe arrivare il suono. Magari qualcuno si troverà d’accordo. Non so. Lascio la partita eventuale ai veri studiosi. Quello che mi interessa per ora è provare solo a tornare al centro possibile di questo film - sovvertitore di umori contemporanei; infiniti, d’altra parte, gli spettatori che dalla parte opposta lo hanno amato - per disinnescare l’attacco della critica potenziale dall’interno, attraverso cioè la messa in tiro dei molti, calcolatissimi e ragionati fili tematici che attraversano la scena.

Ma prima, un accenno di trama, per non guastarci l’entrata.

Lei è Agnes (storicamente Anne Hathaway) figlia di una strega, di cui riprende la sapienza misterica, le arti della cura vegetale, il contatto istintivo e profondo con le forze della natura. La prima scena ti spinge dalla nuca subito dentro l’acqua misteriosa del film: dove c’è lei, rannicchiata tra le radici secolari del suo albero, lo stesso dove partorirà, in posizione fetale, figlia covata direttamente da madre natura. Sembra dormire; quindi si sveglia. Rami che palpitano al vento. Quindi il falco, suo amico. Quella di scappare come una strega nel bosco scopriremo presto che è una abitudine, ovviamente spregiata dal villaggio (Dicono che lo porti con sé – il falco - nella forestale senza nessuno che l’accompagni…)
Lui, invece, figlio di un guantaio, insegna latino e scrive per il teatro. William, si chiama. A lui gli interni, da subito - interni cupi e strozzanti, anche, che non lo riflettono. Già dalla prima scena in cui compare: la stanzetta dove insegna ai bambini, sulla cui finestra si riflette ingigantito il verde degli alberi fuori verso cui guarda, impaziente, soffocato quasi dalla litania stessa delle letture scolastiche dei tre studenti che ha. Quindi la casa dei genitori, tutto grigiore e cupezza.
Il Globe Theater: quello sarà l’interno-esterno giusto perché la sua anima si trovi a casa. The Globe: cosmo ricreato, dove ogni punto fisico della struttura corrisponde ad uno nelle realtà. Bosco, in fondo, ritrovato e dipinto. A lei, viceversa, il bosco e il verde vero, le piante e gli unguenti, gli spazi ampi, vegetali, aerei, solcati dal falco, suo amico. I due si incontrano subito e subito si arrendono, nel film. Non passano neppure tre minuti dall’inizio. Splendida la scena del bacio immediato, la prima volta che si vedono, quasi prima di parlare, quasi avessero bisogno di sentirsi, prima ancora che di capirsi. La vita del corpo prima del resto: a lui le parole in quei casi difettano; mentre lei vuole vederlo dentro, attraverso il corpo: stringendogli per un attimo la mano vede l’anima delle persone, si dice. Preso al laccio, lui appoggia le labbra sulle labbra di lei. E cosa hai visto in me, gli chiederà più avanti William.
Ho visto un paesaggio.
Hai visto un paesaggio?
Spazi. caverne. Sommità di falesie. Questo profondo e tetro vuoto. Terre inesplorate.
Come che sia, si innamorano prima ancora di conoscersi, fulminati, agili in mano alla regia nello smarcarsi da qualsiasi tecnica di lunga attesa e accumulo proprio di certa verosimiglianza. Velocità: la freccia infiammata di eros ha colpito. Punto. Se questo è l’andazzo – e questo è l’andazzo – anche il matrimonio tra di due non dovrebbe essere questione di molti stacchi. Così è. Lui dice che non sa aspettare. Lei lo porta a fare l’amore. E qui si entra abbastanza rapidamente nel vortice di una voracità genuina e reciproca, tanto è ripida: improbabile, forse, per la verisimiglianza di un film incentrato sulla scoperta dell’amore, ma più che possibile (oltreché per eros, e per un film che non ha in questo la sua base) per due anime che sanno lasciarsi divampare ai primi tocchi, agili come quelle di due bambini nel togliersi di dosso da subito le armature delle convezioni, per un sentimento troppo vero per essere intercettato dalle parabole malefiche e satellitari delle chiacchere delle rispettive famiglie, asfittiche e occlusive entrambe a loro modo, in pieno registro shakespeariano. (Le locuzioni più usate in apertura di frase, in questi contesti: dicono e si dice. Questo muro di pregiudizi e dicerie dietro cui proliferano e amano nascondersi le anime piccole. La famiglia di lei, per esempio: Hai visto il figlio del guantaio? I bambini dicono che è corso via e non è più tornato. Doveva far lezione per pagare i debiti del padre. C’era da aspettarselo. Tale padre tale figlio. La famiglia di lui: si dice che quella ragazza in realtà sua figlia di una strega della foresta (…) Dicono che lo porti con sé nella foresta senza nessuno che l’accompagni.)
Ma i due riescono a piegarle, con intelligenza, le convezioni. Il fratello di Agnes fa da tramite. Si sposano ed hanno una bambina, fino a che William non vive più bene la sua realtà; si trasferirà a Londra, per vivere di teatro – mi sono perso, le dice una notte, in lacrime – Londra, sì, quella è la città giusta per esprimersi. Lei lo asseconda, a poco a poco, anche se qui inizia, in maniera prima sottile poi no, come una frana che intuisci dai primi sassolini, quella frattura che sarà ricomposta solo alla fine e che non è proprio congedabile con l’espressione dramma coniugale, come pure è stato detto del film.
La frana, questo evento lacerante e centrale dell’opera: la morte del piccolo, che muore di peste. Hamnet, appunto.
La parte finale del film è tutta un andare verso la rappresentazione proprio dell’Hamnet che William mette in scena – ci viene detto in apertura che i nomi Hamlet e Hamnet venivano usati in maniera intercambiabile, all’epoca; la regista, attraverso il romanzo omonimo di Maggie O’Flanner, anche co-sceneggiatrice, recupera un dettaglio per fondare un nuovo legame significativo tra opera e vissuto, tra il dramma e la morte del piccolo figlio del Bardo. Vita e teatro, finzione e morte si avvinghiano, per sfolgorare nello stesso abbraccio.
Ed è da qui che vorrei partire, per andare dentro e a ritroso nei temi centrali, o sia dal cloù delle scene finali, quando tutti si riuniscono per vedere la rappresentazione dell’Amleto, perché è proprio qui che sembra annidarsi l’anima sapienziale di questo film – e perché, soprattutto, mi piace fare le cose sempre un po’ al contrario.

Palchi e sottopalchi

Quante stratificazioni di significati ci sono, si agglomerano, si liberano, davanti quel palco in cui viene rappresentato l’Amleto? Sembra una trama di fili elettrici pizzicati all’improvviso da un corto circuito: una volta partita la scintilla, ognuno corre lampeggiando verso la meta. E noi con loro. Proviamo ad osservarli mentre lampeggiano nel buio. Lo spettacolo ha inizio. Gli spettatori entrano. Dalle prime battute si capisce che lei è smarrita, dentro. E il nome del figlio, pronunciato dagli attori, è la scintilla che dà avvio al cortocircuito: Che c’entra questo con mio figlio? Ha detto il suo nome, dice ad un certo punto. E ancora, agitandosi. Perché hanno detto il suo nome? Come osi pronunciare il nome di mio figlio! Urla ancora, facendosi largo tra gli spettatori e arrivando in prossimità del palco. L’animale è messo in gabbia. Folle, non riconosce la falsità del teatro: prende tutto per vero. Non esiste finzione. Può darsi, allora, che entrando nel luogo che meglio di altri dovrebbe porgere (parole di suo marito) lo specchio alla natura, lei che è tutta potenza naturale non comprenda del luogo il potenziale metaforico, quell’acquattarsi dietro la natura, appunto, con uno specchio, che è proprio del teatro? No, ciò che vede non le torna; tanto è dentro la vertigine della vita, sembrerebbe, che la rappresentazione teatrale le appare come una forzatura fatta a lei e alla sua realtà: il nome del figlio diventa la miccia, cosa vogliono quelle persone. L’essenza finzionale stessa del teatro sembra sbalestrarla, fino a fagocitarla battuta dopo battuta nella sua buca; non perché non voglia credere a quello che vede, ma proprio perché attribuisce verità assoluta a ciò che vede, non coincidendo quella verità assoluta, o meglio ciò che si vede sulla scena, con la verità dentro lei. Probabilmente, infatti, la frattura è più ampia e sottile e a monte: e cioè tra ciò che vede e immagina il teatro, o sia William, e ciò che vede lei. Meglio ancora: tra ciò che ha visto lui del figlio e ciò che ha visto lei, ecco dove si annida parte del dramma. La scissione (e poi il ricongiungimento) tra William e sua moglie, iniziata ben prima, attraverso il palco trova la forma migliore per esprimersi. Capiamo immediatamente infatti che la scena teatrale diventa così un attivatore di significati, trasformandosi, appena entra lei, nel simbolico punto di convergenza dei due sguardi e delle due ferite, e non solo: di due modi al loro culmine di abitare la vita. La partita è tanto più ampia. Ed è qui che si compie anche il destino di lei, comune ad entrambi. Il destino di vedere quello che altri non vedono: le donne della mia famiglia vedono cose che le altre non vedono, confessa Agnes a William all’inizio della loro storia. Ma vedere cosa, in particolare? Certo: i paesaggi che si celano dietro l’apparenza delle persone, la natura libera e non civilizzata dietro l’essere umano addomesticato. Falesie. Caverne. Questo profondo e tetro vuoto. Ma non solo. C’è una frase rivelatoria, infatti, che lei pronuncia in maniera ostinata nei confronti del marito, subito dopo la morte del bambino, una scheggia acuminata infilata nel costato già dolorante di lui: tu non c’eri. Più volte, lo ripeterà, senza mezze misure: tu eri lontano. Tu non lo sai che cosa è stata la sua morte, gli dice, perché non c’eri. Ha avuto una morte straziante… E tu eri altrove. Tu non c’eri, ripete. Tu non c’eri. Tanto che ad un certo punto anche lo spettatore meno sgamato si domanda se non ci sia dell’altro. In gioco, mi pare, più che il rimprovero esistenziale per l’assenza fisica di lui nei momenti decisivi della vita dei figli (lontano e immerso via via nella sua mente) è piuttosto il sottofondo del baule, il tema dietro il tema: quello ovvero della testimonianza, intrecciato a doppio nodo a quello della genitorialità, dove paternità e maternità misurano ognuno il proprio potenziale e i propri limiti. Sì, la genitorialità - cioè a dire essere testimoni della vita, ma anche della malattia e della morte della vita. E non di una vita qualunque - bensì di quella che più hai a cuore nel mondo. La prima volta che sentiamo un accenno simile è proprio quando lei sta partorendo in casa; è presa da un momento di delirio, e ripete alla madre di William: Lui non è qui. Ho fatto male. Ho fatto male (…) Fai in modo che lui torni. Fai un modo che veda suo figlio.
Che lui, già trasferitosi a Londra, non possa essere testimone della loro venuta al mondo; e poi della loro crescita. Ecco la paura nascosta che si trasformerà in rimprovero concreto e muto, rispetto al suo continuo essere via – mentre lei, in assenza di lui, si sta incaricando integralmente della loro vita vissuta – per arrivare, adesso, ancora più lontano, ancora più a fondo. Cioè fino a qui; lui non l’ha visto il bambino morire, mentre moriva: lei, sì, e porta tutto il peso di quella testimonianza. Tu non c’eri, tradotto: tu non hai visto la sua morte, io sì. Lo ripete a chiare lettere più avanti: Tu non c’eri. Hamnet è morto di una morte orribile. E tu avresti potuto esserci. Avresti potuto dirgli addio.
Io, unica testimone della loro nascita.
Io, unica testimone della sua morte.
La drammaticità sconvolgente di un evento simile può comportare proprio questo, cioè la possibilità di sentire con l’integralità di noi stessi la fine dell’altro come la nostra, e così tanto da immaginare nel profondo l’evento, ad un certo punto, quali che fossero i presenti, come soltanto nostro, sigillato cioè in quella parte di noi, ustionata e incenerita dal contatto con l’accaduto, che prende ora le veci del tutto. Come se il lutto portasse nel mistero della morte dell’altro facendoci passare, all’inizio, dalla stessa cella solitaria chiusa ai viventi in cui deve aver sostato la persona che se ne è andata. La reazione, che può appartenere a tutti, in una madre non può che diventare dinamitarda, se è vero che nessuno più di una madre può arrivare a sentire quella simbiosi totale con l’altro, e quindi di conseguenza con la sua fine, nel proprio figlio, colei che adesso sembra scontare con tutte le fibre del suo essere – le stesse che, tese e vibranti, avevano spinto per darlo alla luce – quella morte.

Anche per questo, forse, appena entra in quel teatro, istintivamente, lei a suo modo scompagina ciò che vede. La scena dà un’immagine e rende visibile il divario che corre tra le visioni dei due, dove ciò che vede (ha visto; meglio: immaginato) lui della storia non è ciò che vede (ha visto) lei, il tutto considerato però dallo sguardo inconscio e smarrito di lei, il cui occhio lacerato dal dolore non riesce subito a sintonizzarsi con quello metaforico del marito, e quindi del teatro. Il suo letteralismo folle (non comprende immediatamente la menzogna artistica, prendendola per vera, bloccata nel letteralismo del lutto, così come lui all’opposto non sa esprimersi a voce, nell’immediato dell’esistenza, quando è emozionato) fa scoppiare la scintilla: ora i fili iniziano a correre lentamente, ognuno verso il suo centro. Tu capisci, appena la vedi farsi largo in quella maniera e gridare, che c’è qualcosa di più che non va. Il suo stato d’animo, che si batte tra incredulità e forte rabbia, ti guida dentro la trappola altrettanto vasta, lentamente.
Ma lei non è proprio quello che diresti un personaggio comune. Lei è una donna in odore di stregoneria; uno spirito libero, una figlia diretta e sputata di madre natura. La sua vista – e la sua mano - è tutta intrisa di veggenza cosmica, ma più ancora c’è da dire questo: la sua sensibilità arcaica non si dimidia, ma si compie - e si illumina - anche e soprattutto attraverso la maternità, per cui specie quando si tratta dei suoi figli, e quindi di ciò che la porta in quel flusso potente che è il ciclo della vita, la sua capacità di vedere (e sentire) in anticipo sembra raddoppiare: lo dimostra la resistenza che oppone alla visione della madre di lui che aveva quando cerca di farla partorire in casa. Cosa aveva fatto se non imporre la sua visione del parto, dimenandosi senza tregua e insieme senza risultato, quando arriva il momento? Lo sguardo addomesticato della madre di lui però in quel caso vince sul suo, insegnandole anche un altro tipo di legame: quello con la dimensione verticale e altrettanto significativa tra le generazioni umane (suo marito, infatti, è nato lì, le dice sua nuora). Perde la verticalità immediata con l’anima del mondo per acquisire un’altra verticalità, se così la possiamo definire, al suo essere pienamente umana. Quando si ritrova davanti al palcoscenico, allora, il suo smarrimento, sembra venire da più luoghi; perché non comprende, forse, come detto, nell’immediato (lei è sempre tutta immediato, corpo, tatto e intelligenza del cuore; lui testa, sensibilità spirituale e distanza) la visione dell’autore, cioè del padre di suo figlio, ma anche la metafora del teatro in generale; poi, perché ha perduto in generale la capacità di vedere - non vedo niente di niente - come dice ad un certo punto, dopo la perdita del figlio, al marito, mentre tiene la sua mano in mano (questa osservazione, che poi mi ha portato a riconsiderare uno degli aspetti del film riguardo la centralità del vedere, la devo a Pier, amico caro, interprete coi fiocchi; suo lo spunto, unica acutezza forse tra queste righe). Infine perché, forse, è talmente dentro la sua immediatezza di vita e le sue visioni, che tutto ciò che le si impone dall’esterno, o tenta di farlo, quando si tratta dei figli, le crea una fulminea forma di resistenza, come fosse una violenza insopportabile alla sua natura di madre - fino alle grida. Lei è libera, indomita, selvatica e il mondo solo un paio di occhiali dalle stecche troppo rigide e asfissianti, talvolta, per la sua vista. Così, la stessa sovraumana forza che la spinge a partorire da sola - ripetiamolo: da sola, madre del suo stesso parto e della sua capacità generativa (che grande scena, quella, in effetti) - diventa anche un evidente muro, però, quando si tratta di venire a patti con il mondo umano e civile, addomesticato da un altro tipo di intelligenza. Il suo sentire, si potrebbe dire, e quindi di conseguenza il suo dolore, è talmente divampante e incendiario che non ammette dialogo, quasi monistico per sua natura (tu non c’eri, tu non c’eri): ecco la sua somma potenza ma anche la sua ferita originaria. Se il suo sentire (dunque il dolore, anche) è universale, non lo è ancora il suo sguardo: per quello, ecco, occorrerà lui. William. Il padre. Il demiurgo. L’artista. Lei infatti è la forza tremenda della madre che sostiene da sola la spinta del parto, la preveggenza e la creatività assoluta della Nascita, il vento e i liquori che portano alla luce, in mezzo al bosco: lì dove in realtà non è sola davvero, perché la natura è con lei, a palpitare con lei, a darle vento e forza ancora, e ritmo del respiro. Ma lei è anche l’altra donna, la madre dalla forza altrettanto tremenda che sostiene l’evento più tremendo, il peso del corpo appena morto del figlio: un certo tipo di femmineo sembra qui ricomporre un intero tragitto, dal mondo pagano a quello cristiano. Sebbene la Zhao ci tenga a far dire ad Agnes ad un certo punto, rivolta alla nuora: Andrò nella tua chiesa, ma non dirò una parola lì dentro. Una madonna prima della madonna, allora, tutta litanie stregonesche e paganesimo.

Padri e distanza

Giochiamo. Se proprio volessimo spingere un pochino fuori dai binari la questione, portandola dentro un reame pseudo teologico, l’aggettivo giusto per il padre, da un certo punto in poi del film, potrebbe essere uno: distante. Giochiamo ancora: astratto, impalpabile, quasi illeggibile diventa, dopo il lutto, secondo alcuni degli attributi che potremmo prelevare bene anche ad un lessico di glosse bibliche. Oppure ci vediamo troppo, e quello che viene messo in luce è solo un sintomo immediato di una dinamica familiare tra le più comuni, che vedono la figura maschile perdersi la crescita dei figli. E se fosse tutte e due? Sicuramente alla parabola di allontanamento progressivo dalla scena di lui - che in realtà si sta conquistando il dietro della scena, per vedere tutto; questo fa un drammaturgo - corrisponde lo sbiadimento dei sensi visionari di lei, andando anche in questo i due a braccetto; fino a che lei, appunto, non vede più. Il lutto depone l’uovo della morte tra loro. Perché se è per mezzo di lui, che lei ha visto scoperchiarsi la potenza luminosa del suo essere integrale femminile: allo stesso tempo, è senza di lui che adesso lei sente e vive tutto il baratro della maternità. Quell’intriso di sangue e balbettio perché mi hai abbandonato del Cristo sulla croce, può valere benissimo per la madre-madonna che lo ripete ora allo sposo marito, secondo una inversione orizzontale e non metafisica, gettata lei nella totalità della dimensione simbiotica con il Figlio. Privata di tutti gli dei. Ed è qui, nel rapporto stesso tra madre e figlio che si dà e si rivela uno degli eventi più potenti e drammatici della vita – e qui, proprio qui, è uno dei centri tematici del film -: vivere la stessa morte di un altro essere umano. Chi può farlo, se non una madre? Chi, se non colei che ha depositato carne della sua carne fuori dal suo ventre? E allo stesso tempo: può, questo morire la morte di un altro, darsi sul serio?

(E poi, avevano in mente precisamente questo la sceneggiatrice e la Zhao mentre lavoravano alla trama? Chi lo sa. Domanda superflua, comunque vada. Resto del parere che non l’autore ma i capolavori tramano i fili giusti dietro le nostre spalle. Comprese quelle dell’autore.)
Assente lui, quindi – dietro le Quinte, in realtà: come nella parabola sacrificale e metafisica della tradizione cristiana, ma anche ebraica – ecco che la simbiosi può arrivare al suo culmine. Ma lui, appunto, non è del tutto assente, anzi. Lui è solo dietro, intento a legare con il suo amore i pezzi slegati di questa storia di massimo dolore. Un padre fa anche questo. La sua assenza, come nella nostra tradizione iconografica che tanto ha interrogato il tema, prepara il campo perché quel dolore diventi qualcosa di nuovo, legante, un bagliore intorno alla figura umana, una corona non di spine ma di re poggiata sulla testa del vivente, capace di trasfigurare di una luce nuova e tremenda l’esistenza, attraverso la possibilità oltreumana di superare persino, un giorno, quel dolore senza fine. Qui, infatti, subentra un secondo livello, dove sfolgora lo scandalo del teatro - che si aggiunge a quello della Madre – utilizzato e inteso come mezzo capace di far vivere in maniera quasi simbiotica un dolore o la morte a chi ne partecipi, fino ad accrescere chi vi prenda parte in rinnovata umanità, spettatori umani ora più che umani (ci perdonerà papà Nietzsche). Dove, anche, ed è qui il terzo livello che mi sentirei di aggiungere, è proprio e soprattutto nella massima vulnerabilità che si rivela l’essenza della figura umana – come in quel finale di mani tese – attraverso l’identità profondissima, attraente, rigenerante e amorosa che lega gli esseri. Al riguardo, non lascia dubbi il piccolo intervento della regista in occasione dei Golden Globe che vale la pena di riportare in piccolo:

“Paul (Mescal) mi ha detto stamattina che realizzare Hamnet gli ha fatto capire che la cosa più importante, come artisti, è imparare a essere abbastanza vulnerabili da permettere agli altri di vederci per ciò che siamo davvero — non per ciò che dovremmo essere.

E donarci completamente al mondo. Anche le parti di noi di cui ci vergogniamo, che ci fanno paura, che sono imperfette. Così le persone a cui ci rivolgiamo possono riconoscersi e imparare ad accettarsi pienamente.”

Il nucleo scandaloso, allora, di quel simbiotismo e di quella vulnerabilità, raddoppia ed esplode trovando il suo sposo nel secondo ulteriore scandalo: quello del teatro, fratello impossibile e verosimile, raffinato amplificatore del dolore, aggregatore massimo di umanità. Questo essere cristiano dell’arte, senza per forza ammiccare al suo crocifisso: per quello che mi riguarda, resta un puntello centrale, sebbene non dichiarato, dell’opera. In nome del figlio, d’altra parte, recita il sottotitolo del film. Ora, proprio la figura del figlio si dimostra, allo stesso modo, altrettanto centrale per capire il gioco profondo delle parti - ma ci torno tra poco, per bene; prima finiamola col padre, come direbbe a toni invertiti il Carmelo del nostro teatro, odiatore di cinema.

Ecco, allora, il padre.

O meglio, ecco Agnes.

L’avevamo lasciata in preda alla rabbia gridare davanti al palco, ancora tutta intrisa dell’umore del suo lutto. Claudio, nel frattempo, fa da eco parlando dell’eccessivo attaccamento al lutto (guarda caso) di Amleto. Quindi, eccolo: entra il protagonista del dramma, e qui tutto cambia.

Hamnet è biondo, la ipnotizza, sembra davvero suo figlio da grande. La sua assoluta aderenza allo spettacolo la tiene ora incollata al corpo di lui. Proprio mentre stava per andarsene, perché soggiogata in negativo dalla visione, resta, ora, soggiogata in positivo. Dopo pochissimo è il turno di suo marito, nelle vesti del padre di Amleto, il re ucciso. Ed è qui che succede: lei capisce ad un tratto il gioco obliquo e metaforico del teatro. Ma questo non la discosta dalla rappresentazione, anzi. Il re padre descrive alla perfezione il modo in cui il veleno lo ha ucciso: lei cambia espressione mentre lui lo racconta. Tanta dovizia non può che essere figlia di esperienza. Quindi, Agnes dice: si è cambiato di posto con nostro figlio, riferendosi a William che sulla scena interpreta il re di Danimarca. Dunque, non solo la madre: possibile ora dire che anche il padre ha vissuto quella morte atroce? Può di nuovo tutto questo darsi? In un attimo, lei capisce che anche lui ha visto, ma soprattutto vissuto la morte del figlio - altro che distanza. Vivendola alla seconda, dentro il suo stesso corpo immaginale. Attraverso il reame della sua mente e la profondità del cuore, assistito dal mezzo potente dell’immaginazione teatrale, William è entrato nei panni e nella sofferenza finale del bambino, vivendo quello che non è dato forse poter essere vissuto neppure da una madre, forse. Lui era lontano, è vero, ma solo fisicamente: l’immaginazione teatrale lo ha guidato dritto al centro, la sua visione e la perfezione tanto dettagliata delle descrizioni glielo dimostrano. Tanto che il cinema segue il teatro nei meandri della nuova rivelazione, in un continuum ormai fluido tra ruoli interpretati sul palco e soggetti al di là, riprendendo William anche dopo, smessi i panni del re morto, in preda al pianto, finita la scena, dietro le quinte. Lui ha visto e vissuto quel dolore tanto quanto. E con lui, come vedremo, tutti gli astanti, suoi diversi figli. Non basta essere lontani dalla morte fisica di una persona amata per essere esclusi dalla possibilità di viverla ed elaborarla. Per trasfigurarla, però, occorre un passo ulteriore. Occorre un drammaturgo. Da qui in poi in lei, ma anche in lui, qualcosa sembra sciogliersi, il volto di lei lo dimostra. Non si sente più sola davanti a quella morte. E così, a poco a poco, attraverso il teatro, comincia a sganciarsi dal letteralismo accecante e addolorato del dolore solo suo: vedendo il dramma rappresentato, è possibile la liberazione. A partire da un momento esatto.

Siamo alla conclusione. Amleto, ferito, sta morendo: sul serio, cioè per finta. Agnes, che sembra incollata alla rappresentazione, lo sta vedendo mentre muore – di nuovo. E lì il colpo, splendido e semplicissimo: lei, presa da compassione e tormento, allunga la mano, ancora come fosse la realtà. Dunque, il secondo, ancora più abbagliante: non solo lei, tutti gli spettatori nelle prime file, insieme a lei, allungano il proprio braccio verso Amleto che muore. Tutti sono con Amleto. Tutti sono quasi Amleto. Amleto padre che diventa Amleto figlio. Di fantasma emozionale in fantasma. A partire dalla madre, che siamo anche noi o meglio quella parte di noi che crede e sente verissimo ciò che accade su un palco e che ci porta come un animale in gabbia verso la trappola della finzione, in una scompaginazione di piani ora ancora più vorticosa ed esattissima. E qui, velocemente, ricomincia anche la riconciliazione con il marito, attraverso la ricomposizione della frattura di visione. Il padre: colui che restituisce l’universalità di quel dolore a tutti, lo spartisce, divinamente, tra tutti, non più solo di uno o una. Un padre che guarda da lontano, o meglio da poco dietro, come William in piedi, dietro le quinte, mentre osserva il tutto: e dà al tutto una forma. Lo sguardo, non più solo bloccato nel lutto tremendo e solitario, esce fuori da sé, incontro a tutti - per farlo però era necessaria quella distanza che è propria di chi sa abitare, e vivere, in maniera prolungata, nei reami invisibile della sua sola mente, e per così tanto tempo che l’immaginazione possa divenire guida seconda non per l’impossibile ma, al contrario, per la realtà. Se lei, personaggio, così materica e divinamente corporale, aveva perduto il legame con la sua visione cosmica in virtù di quel dolore, insieme a lui, grazie alla sua opera, la ritrova. Ma anche: se lui, personaggio, così cerebrale e divinamente sensibile, in virtù della sua attitudine e di quel dolore aveva perduto il suo legame con l’umano, di nuovo con lei lo ritrova, ritrovando il contatto materico ed emotivo che aveva perduto con gli uomini. Perché senza quel braccio allungato di lei non si sarebbe compiuto il capolavoro vero, o sia quella compenetrazione tra finzione e verità, tra capacità umana di aderire alla finzione sentendola vera e verità che si camuffa di finzione, in una alterazione dei piani significativi che porta il dramma a sconfinare, a tracimare in quel pubblico di braccia sollevate, e da quel pubblico in noi, altro pubblico, che a quel punto non possiamo che cedere, di onda in onda, di realtà in realtà. Ecco il grande matrimonio della visione ricomposto, dove paternità e maternità, Agnes e William, umano e oltreumano, si ritrovano, scavalcato il dolore, genitori di una stessa, ritrovata umanità.

Un piccolo, ultimo (o primo) dettaglio. La postura di Agnes durante lo spettacolo. Girata lievemente, quasi di profilo, con il braccio destro disteso sul palco e la mano in avanti, appoggiata sulle assi. Una lucertola pronta a scattare. Già all’inizio, appena vede Amleto entrare, se ci si fa caso, per un attimo trema quella mano, e si spinge in avanti a cercare l’attore per il tempo di un breve sussulto – in maniera quasi impercettibile - come se le venisse spontaneo avvicinare quello che sta accadendo con il primo strumento che le è dato per vedere. Gli occhi? No, la sua mano.

Ora che quella del figlio morente tocca la sua, in lei di nuovo può spalancarsi la visione.

In nome del figlio

Sulla prova attoriale del piccolo Jacopi Jupe sembra si sia tutti d’accordo. Il bambino è un enfant prodige, abitato dalla grazia, quasi fosse il figlio naturale della premio oscar. La sua prova sembra persino aggirare le critiche rivolte allo stile di recitazione generale teatralmente accentuato degli attori nell’opera. Detto che lo stile generale non mi è dispiaciuto, anzi, sembrandomi splendido (ma non vorrei risultare un apostolo della regista…) mi pare che il punto di partenza di questa critica sia fuori asse, se è vero che nel film tutto è sottile amplificazione e omaggio raffinato alla potenza del teatro, ma nel senso di cui stiamo parlando. Il figlio, come la madre, incastona sé stesso in un muro di porose madreperle. Non solo: lo stile stesso non fa che portare a surriscaldamento il tema non da poco a lui assegnato – ma ci andiamo con calma. Prima, i passi che ci portano lì.

Intanto, il piccolo, in più scene sofferente per la distanza del padre, sembra venire allenato fin da subito a una identità forte (così lo definisce la madre immaginandolo grande; molto forte) segretamente deputato a farsi carico dell’assenza della figura maschile: la scena dell’allenamento con le spade, per esempio, tra lui e il padre, quella in cui lui si rivede una volta grande, come attore spadaccino, o quella in cui padre e figlio si salutano, appaiono tutte significative in questo senso. Ed è così forse che si deposita lentamente nella sua mente il peso del duro compito, come volesse aderire subito, con quella purezza e credulità verso le parole dei grandi che solo i bambini hanno, all’idea di sé che il padre gli lascia un giorno prima di partire: essere, prima di tutto, coraggioso.

Sarai coraggioso? Sì. Padre. Sarò coraggioso.

Fino a che il giorno giusto per dimostrarlo, o meglio la notte più abissale (recuperiamo Nietzsche, per scusarci del precedente affondo) la prova insomma per testare questo coraggio, e quindi la soglia che lo possa avvicinare alla figura adulta che è in lui, arriva. La sorella è stata toccata dalla peste. La più esposta; da quando è nata, in seguito ad un parto molto difficoltoso, su di lei si sono appuntati i timori dei genitori, come fosse il centro gravitazionale di una forza accudente e affettuosa, insieme ad un costante occhio di riguardo degli stessi, perché nata da un parto gemellare (da cui è nato anche il bambino) molto turbolento - in cui è come nata-morta - che fa capire alla madre che una salute cagionevole avrebbe accompagnata la figlia tutta la vita. Ora sta male. Forse non passerà la notte. Come in una favola medioevale o perfettamente shakespeariana, il bambino si alza per avvicinarsi al suo letto e mettersi accanto alla sorella. E qui il colpo: vuole sostituirsi alla sua morte. Il tema, è ciò che in realtà li lega dalla loro prima apparizione. Lui che si veste da lei, lei che si veste da lui. Lo sguardo del padre come prova della sostituzione (vi siete scambiati la parte, afferma William in quella scena). Ma anche il padre che poi si scambierà di posto con il figlio, come dirà Agnes. Il nocciolo centrale che poi esploderà più avanti qui già preme sotto i nostri occhi con forza: questo scambiarsi sottile dei ruoli, della vita con il teatro, della vita con la vita; questo scambiare ancora e fino in fondo la propria morte per l’altrui vita. Hamnet, ora, desidera solo salvare la sorella e per farlo ha già la soluzione, come ogni sapiente, ma una soluzione magica, stregone anche lui e sapiente insieme – come tutti i bambini, mi verrebbe da dire, in una società capace di allenare i bambini alla loro potenza, e non alle loro paure; si capisce anche che in una società che, viceversa, spettacolarizza la bambitudine e una visione edulcorata, insipida e anti-sapiente della fanciullezza, questa teatralizzazione dell’adulto nel bambino potesse sembrare una forte stonatura, come ha sottolineato di nuovo certa adulta critica: ma tutte le stonature, io credo, rispetto a determinati contesti ambientali, possono solo essere il segno che l’orchestra sta suonando bene.
Siamo al momento in cui si alza nella notte, Hamnet, pronunciando il nome di Judith come fosse pilotato da un sogno più grande, da un atto di sonnambulismo e visione. Va verso di lei. Si sdraia accanto al suo corpo. E le dice che la morte, se si scambiano di posto, li confonderà. Lui prenderà così il posto di lei; lei quello di lui. Lei si salverà; lui, no. Lui vivrà allora la morte al posto di lei: scontandola fino in fondo al posto suo. Il tema qui aggalla con tutta la sua prima luce, solo che ora la risposta è certa: sì, in questo reame governato da una magia sospesa, e forse solo qui, è possibile persino sostituirsi alla morte di un altro. Viverla al posto suo perché l’altro viva. La prova si intreccia al dilemma, di nuovo, della possibilità della visione: lui può vedere la morte che è nella stanza, appostata dietro, più in alto di loro. Lei, voltata di spalle, come noi, no. La camera, infatti, nonostante il racconto e gli occhi impauriti di Hamnet rivolti in direzione, non inquadra mai nel luogo in cui punta ripetutamente lo sguardo del bambino, ma l’alone, la macchia sentiamo che aleggia ancora più forte dietro - o davanti, a seconda della prospettiva – i due corpi rivolti viso contro viso nel letto. In un bel video di approfondimento su Hamnet (potete trovarlo YouTube) su cui tornerò, Andrea Vailati riguardo questo passaggio suggerisce che la morte resta fuori dalla possibilità di essere vista e il cinema non può coglierla. Di più - se la cogliesse, come un certo filone di speculazione cinematografica sembra dire, si imprimerebbe per sempre sulla pellicola, condannata allo stesso tempo a vivere per sempre. Tema ricco. E che sarebbe da indagare.

Restando da questa parte della storia, capiamo forse che il bambino ha in sé il segno del talento sommo, ma anche del conflitto, dei genitori. Vedere oltre: questo in lui esplode e si consuma da loro a lui drammaticamente. Sensitivo per natura, come tutti i bambini, nonostante nessuno ce lo dica adesso capiamo che ha sentito e accolto in tutti quegli anni, come una spugna assorbente, la ostinata preoccupazione e cura della madre per la sorella, una della paure che sottotraccia sfila come un rivolo durante il film (ma anche del padre, lontano, che gli ha affidato madre e sorelle): adesso è arrivato il momento per lui di restituire, come fanno i bambini il cui cuore trabocca muto, pieni di gratitudine, il coraggio appreso dal padre e l’amore appreso dalla madre, condensandolo in un gesto.
Solo che quel gesto è la sua morte.
Il suo dire grazie potente.
Folle e purissimo come solo potrebbe essere il gesto di un bambino.
O un colpo inverosimile di teatro.

Non solo reame pagano, forse

Scambiàti di posto, allora, nel cuore della notte, lui chiede a Judith di respirargli addosso. Fiato dopo fiato si assiste a questo passaggio alchimistico di umori, che segna il cominciamento del calvario cristico del ragazzo il quale prova a darsi coraggio come un soldato prima della battaglia, mentre adocchia la morte oltre la sorella e lo schermo. È così che inizia il percorso sacrificale di quello che è il puro agnello verso il suo destino, secondo un andare che lo porta a confrontarsi con la sfida più grande che si possa dare: incaricarsi della propria morte (per salvarne un’altra.). Ti do la mia vita, le dice. E poi, sarò coraggioso, padre. Sarò coraggioso. Sarò coraggioso. Seguono scene del bambino perso in una sorta di interregno. Un bosco dipinto, lo stesso luogo che è il palcoscenico del Globe dove sarà rappresentato l’Hamnet e dove rispunterà nel finale. Siamo già, allora, nella mente di William? Siamo già in quel reame ammaliante in cui anche il padre ama perdersi? Il bambino ha paura. Singhiozza. Si dice che sarà coraggioso, ancora e ancora, piccolo soldato della grande impossibile guerra che si è scelto. La mattina, quando Agnes va per svegliarli, la sorella è guarita e lui sta male. Non ci crede. Prova a guarirlo. Lui sembra non rispondere alla cura. Quindi, il momento meno raccontabile. La madre che grida sopra il corpo muto del figlio. Dolore dei dolori.
Buio. Il bambino trattenuto ancora in parallelo in questa sorta di interregno forestale dipinto, di prigionia infera, impaurita Euridice in cerca del proprio Orfeo, fino a che il finale non riconsegnerà il dolore al suo scioglimento, quando rispunterà negli occhi dei genitori.
Proprio al riguardo, molti hanno storto il naso, soprattutto riguardo la decisione di aggiungere la sovrapposizione delle scene in cui riappare il bambino sul palco per salutare la madre e il padre alla scena già culminante delle braccia distese verso Amleto. Come a dire, di nuovo, troppa densità, troppa emozione: andiamoci piano con queste emozioni, noi siamo pur sempre spettatori razionali del 2026. Benissimo: vogliamo concordare, nel principio. Eppure il bambino, ad essere logici fino in fondo, da quando è morto fino a lì eravamo rimasti che si aggirava smarrito in quello spazio che poi scopriremo essere il palco stesso, o la mente del padre. Per non lasciare ombre, bisognava risolvere quella scelta, anche a livello di trama. E perché non farlo proprio nel momento apicale? Quando, insomma, se non a quel punto. (Se qualche pazzo ubriaco mi avesse dato in mano il montaggio di quella parte avrei tagliato forse – dico forse – una coppia di inquadrature, ma nulla di più.)
Solo riprendendo poi il filo di quel camminamento nel limbo si poteva arrivare al secondo crescendo, che aggancia insieme il resto, oltre alla storia di Amleto e a quella di Orfeo, raccontata da William a lei la seconda volta che si vedono – storia centrale, in funzione di classica pistola dei western - e che porta, soprattutto, all’inquadratura finale dell’addio tra madre e figlio, quella che dà senso a tutto e che compie e illumina la parabola di questo piccolo uomo.
Io continuo a rivederla.
Lui che si volta indietro, verso Agnes, e poi va, lentamente, molto lentamente, con il busto così solido e le spalle così dritte per essere solo le spalle di un bambino, incontro e dentro al buio - con trafittura ulteriore, sapendo dove sta andando quel bambino tanto pieno di solidezza e dignità.
Adesso può finalmente andare, perché lei, mano nella mano con il figlio morente, attraverso la rappresentazione di William ha rivisto e sciolto e capito. Il riso di Agnes ora può mandare un bagliore tutto intorno.
Mentre la pistola, silenziosamente, spara.

Orfeo, Pavese, Euridice.

Raccontami una storia.
Che tipo di storia.
Una storia commovente.

La questione decisiva della elaborazione del lutto l’aveva attraversata anche l’Orfeo lapidario e dolorosissimo dei Dialoghi di Pavese. Non si volta per curiosità o impazienza o volontà di certificazione, Orfeo. Si volta perché ha capito che lei è ormai solo un fantasma della sua mente, tanto lieve nel passo quanto imbevuto come una spugna sgocciolante di morte. Euridice, che non c’è più, ora per lui non può più essere tutto, come era stata, perché la vita forse è ancora più vasta – lei che, capisce drammaticamente, non è tutta la vita, ma ne è stata un periodo. Pensare di riportare sulla terra, con l’ostinazione a vivere della vita, ciò che non c’è più, dio novello, avrebbe potuto equivalere a trascinare fuori dalla sua casa la morte, più che la vita, bloccandola in un limbo sulla terra, come forse accade proprio ad Hamnet smarrito nella mente della madre (e in parte anche del padre) secondo il più classico e doloroso degli equivoci tra limiti umani e accettazione della legge oltreumana. Continuare a dibattersi nella colpa, come fa Agnes, umanamente, dividendola in parte tra sé e il marito (che non ha visto e vissuto come lei, secondo lei) sarebbe equivalso a perpetrarne solo il simulacro triste, non la bellezza né la vita che era stata nel bambino, come se a seguirli entrambi fosse “un fantasma avvolto di bende”. Cosa è d’altra parte la colpa per non averlo salvato o curato abbastanza se non il modo che Agnes ha per tenere qualcosa che più non c’è ancora un po’ qui, nelle dinamiche del regno dei vivi, dove ancora possiamo fare qualcosa? Cos’è, questo, se non intrappolare noi e il suo ricordo in un limbo da cui non si può uscire? Bisogna voltarsi come Orfeo e lasciare andare, forse, in alcuni casi, perché amore possa darsi fino in fondo. Ma serve una forza oltreumana, anche qui, per arrivare a farlo, pari in spinta a quella che portava la donna nel bosco per dare alla luce i suoi bambini, una forza che non nega la vita, come potrebbe sembrare, ma la espande, oltreumana e potente tanto quanto la forza tremenda e miracolosa del parto, solo più sottile, invisibile, quasi, delicata e luminosissima come il sorriso di una madre annebbiato dalle lacrime. O un viso di bambino che si volta, riconosce, e poi va verso il suo destino.
Lasciare dunque la morte alla sua morte.
Con Pavese, alla fine, e ora con Cloé Zhao, capiamo forse che neppure Orfeo, benché il suo mezzo sia divino, e fermi il tempo della morte, bloccandolo magicamente (non fa anche un po’ questo, il cinema?) può incaricarsi di vincere la morte sul serio per un altro. Nessuno può farlo. Forse è dato viverla, questo sì, come fosse la nostra, e anche questo sembra dire il film; ma non vincerla. Chi canta può cantarne l’alone, la traccia profumata e intensissima di vita che è passata, però: questo fa William, per lui, per la moglie, per tutti i padri e tutte le madri. Per mezzo dello sguardo ritrovato e complice del marito, allora, forse anche Agnes ora comprende. Per onorare la vita che c’è stata e che verrà, bisogna lasciare i morti alla propria morte. Lì di fronte, davanti quella soglia, non è dato più scambiarsi la parte, perché lì non esiste sostituzione di vita possibile, né gesti di madri che tengano. Lì esisti solo tu e l’amore che ti è stato dato, come un ultimo sguardo rasserenato. Tu e la tua soglia finale, senza più difese. Dove l’unico passaggio miracoloso che possa darsi sarà quello di strappare e far rivivere una micro particella di quella morte a chi saprà ascoltare la storia di quella vita. Per illuminarla. Ed è proprio qui che torno a commuovermi (mi perdoneranno gli amabili spettatori razionalisti) quando rivedo sul finale questo bambino assolutamente solo che procede verso il buio definitivo, perché chi è quel bambino se non chiunque, cioè anche io e tu e noi, bambini che si danno coraggio e singhiozzano eppure, comunque vada, quale che sia la quantità di amore donato o ricevuto, l’affronteranno con coraggio questa sfida così grande che ci è data, piccoli, sempre troppo piccoli lì di fronte, ma anche solidi, con quelle spalle così dritte, dignitose, quando si tratterà di andare un giorno verso la nostra propria, insostituibile morte?